Auslöser dieses Posts, das nichts mit Utopien zu tun hat, ist eine Publikation zur phantastischen Literatur von Karin Angela Rainer, welche dieses Jahr bei Peter Lang erschienen ist. Als Todorov-Geschädigter – seine Phantastik-Theorie verfolgt mich seit meinem Studium – begegne ich neuen Publikationen zum Thema jeweils mit einer gewissen Skepsis. Mittlerweile scheint mir zu der durch seine Einführung in die fantastische Literatur angestossenen Forschungsrichtung wirklich alles gesagt worden zu sein. Meine erste Reaktion angesichts von Rainers Buch war denn auch ein beherztes «schon wieder?».¹

Was folgt, ist keine ausgewachsene Rezension, sondern einige allgemeine Überlegungen nach der Lektüre des ersten Kapitels.

In der deutschsprachigen Forschung hat «Phantastik» zwei unterschiedliche Bedeutungen. Vielerorts ist damit jegliche Art nicht-realistischer Geschichte gemeint; Phantastik erscheint dann als Sammelbegriff, der unter anderem Märchen, Fantasy, SF sowie Teile des Horrors umfasst.² Für Todorov dagegen liegt das Phantastische nur dann vor, wenn bei einem vorderhand ungeheuerlichen Vorgang nicht entschieden werden kann, ob dieser rationale (bei Todorov «unheimliche») oder übernatürliche («wunderbare») Ursachen hat. Soweit die unterschiedlichen Nomenklaturen. Darüber zu diskutieren, welches nun die richtige Definition von Phantastik ist, führt zu nichts; sinnvoller ist es zu akzeptieren, dass der Sprachgebrauch nicht einheitlich ist, und klar zu machen, von welcher Phantastik man jeweils spricht.

Kommen wir nun zum Stein des Anstosses und dem Auslöser für diesen Blogeintrag: Rainer weicht zu Beginn ihre Buches von der etablierten Forschung ab, indem sie in zwei Unterkapiteln der Frage nachgeht, was Buchmarkt und Leserschaft mit dem Label «phantastische Literatur» verbinden. Dieses Vorgehen ist ungewöhnlich, aber gerade deshalb auch potenziell interessant. Allerdings ist es nicht ohne Tücken. Denn im Gegensatz zu anderen Gattungen war Phantastik im deutschen Sprachraum nie ein klar konturiertes Genre; genau dies suggeriert Rainer aber, wenn sie etwa schreibt, die «goldenen Zeiten der regelrechten phantastischen Literatur sind jedoch sowohl als klar definiertes, abgegrenztes und hermetisches Genre […] längst am Ausklingen» (26). Tatsächlich hat es dieses «klar definierte und abgegrenzte Genre» zumindest im deutschen Sprachraum schlicht nie gegeben.

Als Beleg für ihre These dient Rainer primär die lange Jahre von Franz Rottensteiner verantwortete Reihe Phantastische Bibliothek des Suhrkamp-Verlags. Man kann Rottensteiner und den Suhrkamp-Verlag für diese Reihe, in der zahlreiche wichtige Primär- und Sekundärtexte erschienen sind, kaum genug loben. Allerdings spiegelt ihre Zusammenstellung kein irgendwie geartetes «klar definiertes Genre» wider. Wirft man einen Blick auf die im Laufe der Jahre erschienenen Titel, zeigt sich ein ziemlich uneinheitliches Bild: Da gibt es Texte klassischer Autoren wie Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant oder Ambrose Pierce, deutschsprachige SF von Herbert W. Franke und Johanna und Günter Braun, viel von H. P. Lovecraft, Stanisław Lem, den Strugatzi-Brüdern und James G. Ballard, aber auch einen Roman von Brian Aldiss, drei von Philip K. Dick, einen zeitgenössischen utopischen Roman von Svend Åge Madsen und noch so manches andere. Insgesamt scheint man bei der Phantastischen Bibliothek einem weiten Phantastikbegriff zu folgen, der von Horror bis SF reicht. Dabei springen aber auch die Lücken ins Auge: Fantasy in der Tolkien-Tradition ist ebenso abwesend wie Märchen. Und obwohl SF in der Reihe mit Autoren wie Lem, den Strugatzkis oder Ballard durchaus einen wichtigen Platz einnimmt, ist die klassische US-SF des Golden Age völlig abwesend.

Zumindest ich scheitere beim Versuch, aus den Titeln der Riehe einen halbwegs einheitlichen Phantastikbegriff herauszudestillieren. Inwieweit die Zusammenstellung der Phantastischen Bibliothek primär den Geschmack des Herausgebers spiegelt, ob man sich auf Gebiete beschränkt hat, die noch nicht von anderen Verlagen abgedeckt wurden oder ob allenfalls auch die Verfügbarkeit der Rechte ausschlaggebend war, kann ich nicht beurteilen. Ich möchte diese Ausführungen auch ausdrücklich nicht als Kritik an Rottensteiners Wirken verstanden wissen, der wohl primär daran interessiert war, hochwertige Texte zu veröffentlichen.³ Entgegen dem, was Rainer schreibt, ist die Phantastische Bibliothek aber alles andere als Ausdruck eines eindeutig abgegrenzten Genres. Vielmehr illustriert die Reihe, dass «phantastische Literatur» auch zu diesem Zeitpunkt kein klar definierter Begriff war.

Rainer scheint davon auszugehen, dass es mal so etwas wie eine klar definierte Gattung der phantastischen Literatur gegeben hat. Und damit sind wir beim Kern der Sache. Das Grundproblem der zahlreichen Definitionsversuche ist nicht die phantastische Literatur – was immer man auch darunter verstehen mag. Die eigentliche Crux ist der Gattungsbegriff. Ohne hier jetzt zu sehr in die Untiefen der Gattungstheorie abzutauchen, kann man festhalten, dass im Konzept der Gattung mindestens zwei widerstrebende Tendenzen zusammenfinden.⁴ Da ist einerseits die Vorstellung der Gattung als Ordnungsprinzip. Seien es Wissenschaftlerinnen, Bibliothekare, Buchhändlerinnen oder Leser – sie alle ordnen in irgendeiner Form die Bücher, mit denen sie zu tun haben. Die Kriterien können dabei mehr oder weniger durchdacht und in sich stimmig sein, oft sind sie auch ziemlich zufällig – in einem Bücherregal in unserem Wohnzimmer ist ein Abteil beispielsweise für die «Russen-Polen» reserviert, die Strugatzki-Gesamtausgabe steht dagegen im SF-Regal im Kinderzimmer. Klassifikation ist auf jeden Fall nicht nur ein Zeitvertreib gelangweilter Geisteswissenschaftler, sondern etwas, was im Grunde jeder in irgendeiner Form betreibt.⁵

Dem klassifikatorischen Gattungsverständnis steht der praktische Gebrauch von Gattungen gegenüber. Wenn ich sage, dass ich gerne SF lese, bringe ich damit zum Ausdruck, dass ich eine bestimmte Art von Geschichten mag. Dass ich gewisse Erwartungen punkto Handlung und Setting habe, von bestimmten Konventionen ausgehe. Ein Buch, das als SF verkauft wird, wird diesen Konventionen in aller Regel folgen. Eine Gattung setzt somit bei Autoren und Lesern ein bestimmtes Wissen, ein Gattungsbewusstsein voraus.⁶ Die jeweiligen Gattungskonventionen sind aber keineswegs fixiert, sondern ständig im Fluss. Für Fans einer Gattung sind oft ja gerade jene Romane interessant, die nicht stur Schema F folgen, sondern etablierte Muster variieren. Durch diese Variationen entwickeln sich die Formen laufend weiter. Gattungen sind nicht stabil, sondern verändern sich ständig.

Diese beiden Ansätze – übersichtliche Klassifikation auf der einen, sich fortlaufend wandelnde Gattungen auf der anderen Seite –, lassen sich nur mit Gewalt zusammenbringen. Wer über Phantastik – oder über irgend eine andere Gattung – schreibt, sollte sich deshalb von Anfang im Klaren sein, was er will: Geht es um eine möglichst stringente Taxonomie oder um Beschreibung einer Gattung in «freier Wildbahn». Obwohl diese Überlegungen in der Gattungstheorie keineswegs neu sind, gibt es in der reichen wissenschaftlichen Literatur zur Phantastik kaum Texte, welche daraus die Konsequenzen ziehen und ernsthaft reflektieren, welchem Gattungsverständnis sie folgen. Dies ist umso erstaunlicher, als Todorov diesbezüglich bereits erstaunlich weitsichtig war. Als Strukturalist ist er zwar davon überzeugt, dass sich Literatur auf einige grundsätzliche Strukturen reduzieren lässt, er ist aber keineswegs so naiv, die Probleme zu übersehen, die sich daraus für eine Gattungsdefiniton ergeben. Todorovs Lösung ist ein Aufsplitten der beiden Tendenzen in eine historische und eine systematische Gattung. Diese Lösung ist allerdings nur eine scheinbare. Denn wenn wir unter einer historischen Gattung ein sich permanent wandelndes Gebilde verstehen, ist für die Klassifikation letztlich wenig gewonnen. Dann ist die historische Gattung nur an einem bestimmten Punkt deckungsgleich mit der systematischen, entwickelt sich dann aber sogleich weiter.

Es ist nicht weiter verwunderlich, dass Todorov die zu Beginn der Einführung getroffene Unterscheidung zwischen historischer und systematischer Gattung später nicht wieder aufgreift, denn sie löst sein Problem nicht. Bis zum Schluss seiner Studie wird denn auch nie recht klar, was er eigentlich untersucht – eine historische oder eine systematische Gattung?⁷ Todorovs Lösungsvorschlag ist zwar untauglich, aber zumindest erkennt er das Problem. Von seinen Nachfolgern hakt dagegen kaum einer an diesem Punkt ein; die meisten übergehen die Gattungsproblematik schlichtweg. Florian Marzins Die phantastische Literatur ist diesbezüglich ein besonders merkwürdiges Beispiel: Im ersten Kapitel geht Marzin zwar ausführlich auf die Probleme des Gattungsbegriffs ein und zeigt sich theoretisch auch ganz auf der Höhe seiner Zeit. Im Rest des Buches werden diese Überlegungen aber nie mehr aufgenommen (was ihn in einem gewissen Sinne wieder mit Todorov verbindet). Uwe Durst wiederum strebt in seiner Theorie der phantastischen Literatur zwar offensichtlich eine rein ordnende Klassifikation an, thematisiert diesen Umstand aber nie explizit. Rainer ihrerseits geht zwar kurz auf den Gattungsbegriff ein, belässt es aber bei allgemeinsten Ausführungen und der Feststellung, dass «das Gebiet der Gattungsstudien von jeher ein problematisches und diskutierbares Fach» (22) sei. Für ihr eigenes Vorhaben sieht sie offenbar aber keinen weiteren Diskussionsbedarf.

Wenn Rainer der Frage nachgeht, was Verlage und Leser unter «phantastischer Literatur» verstehen, folgt sie grundsätzlich einem historisch-pragmatischen Gattungsbegriff. Das wäre zwar ein interessanter Ansatz, setzt aber voraus, dass phantastische Literatur je als historische Gattung existiert hat. Wie bereits angedeutet, muss dem aber keineswegs so sein. Allseits bekannt Gattungen resp. Genres wie Western, Fantasy, Science Fiction, Krimi oder Gothic Novel sind Gruppen irgendwie verwandter Werke, die sich zu einem gewissen Punkt zu einem festen Kern verdichtet haben. Die Genrenamen  stehen für mehr oder weniger klar benennbare Traditionen. Aber längst nicht jedes Label schafft es, zu einem allgemein bekannten Genre zu gerinnen. Kommt hinzu, dass der vermeintlich feste Genrekern bei genauerer Betrachtung stark variieren kann. Ein Western der 1930er Jahre unterscheidet sich deutlich von einem der 1970er,⁸ ein SF-Leser des Jahres 1940 dürfte andere Erwartungen an einen SF-Roman haben als einer der Jahrtausendwende. In jedem Fall ist dieser Kern keine objektive Tatsache, sondern etwas was dem Genre im Gebrauch von «aussen» zugesprochen wird. Ein Genre existiert nur, wenn es auch als solches erkannt wird. Das gilt sowohl für die Produktions- wie auch die Rezeptionsseite.

Die Vermarktung spielt in diesem Zusammenhang durchaus eine wichtige Rolle. So konnte ich in meinem Artikel zur Mystery nachweisen, dass dieses Genre im Wesentlichen eine Erfindung von ProSieben war, die dazu diente, die Fernsehseire The X-Files zu vermarkten. Eine Erfindung, die sich als äusserst erfolgreich erweisen sollte. Längst nicht jeder Genreneuschöpfung ist aber ein derartiger Erfolg vergönnt. So grassiert im SF-Bereich seit einiger Zeit das Punk-Fieber. In der SF nicht Beschlagenen wird wohl weder Cyberpunk noch Steampunk etwas sagen, beide Genres können mittlerweile aber als eigenständige Traditionslinien gelten (womit sich einmal mehr zeigt, dass Genres ein entsprechendes Genrebewusstsein voraussetzen). Seither haben findige Buchmacher diverse neue Label ausgeheckt: Mir sind u.a. schon Mayapunk und Clockpunk begegnet. Man kann davon ausgehen, dass sich diese Bezeichnungen nicht durchsetzen werden.

Um zur Phantastik zurückzukehren: Inwiefern die Phantastische Bibliothek dazu beigetragen hat, dass sich der Begriff der Phantastik im deutschen Sprachraum durchsetzen konnte, wäre durchaus eine Untersuchung wert. In jedem Fall war die Suhrkamp-Reihe aber zu keinem Zeitpunkt in der Lage, einen halbwegs einheitlichen Gattungsbegriff zu etablieren. Andererseits wäre zu fragen, inwieweit der von Rainer diagnostizierte Niedergang der phantastischen Literatur nicht eher eine Frage eines Re-Labelings ist. Im Rahmen meiner Recherchen zu Mystery bin ich zum Beispiel auf eine Anthologie von 2008 mit dem Titel Akte Mystery. Unheimliche Geschichten gestossen, die u.a. Texte von Guy de Maupassant, Anton Tschechow, Guy de Maupassant und Edgar Allan Poe enthält. Diese Sammlung hätte ebensogut in der Phantastischen Bibliothek erscheinen können, doch beim Insel-Verlag war man wahrscheinlich der Ansicht, dass «Mystery» mehr potenzielle Kunden anzieht als «Phantastik». Es stellt sich somit die Frage, ob der vermeintliche Niedergang der Phantastik nicht eher ein Niedergang eines einst verkaufsfördernden Labels ist.

In diesem Zusammenhang ein kurzer empirischer Einschub: Google bietet seit einiger Zeit die Möglichkeit, seinen riesigen Bestand an digitalisierten Büchern statistisch auszuwerten. Im Folgenden eine Grafik, die zeigt, wie häufig die Begriffe «Phantastik» und «phantastische Literatur» (jeweils mit ph- und f-Schreibweise) im deutschsprachigen Bestand zwischen 1900 und 2000 auftreten (eine grössere Version gibt es hier).⁹

Zwei Dinge fallen auf: Der Begriff «Phantastik» tritt weitaus häufiger auf als derjenige der «phantastischen Literatur», wobei es 1922/1923 zu einem ersten Peak kommt. Zumindest gemäss meinen Stichproben wird «Phantastik» zu diesem Zeitpunkt aber meist nicht als Gattungsbzeichnung verwendet, sondern als Synonym für Phantasterei resp. als ein der Realität entgegengesetzter Seinsmodus. Der Begriff der «phantastischen Literatur» dagegen ist vor Mitte der 1960er Jahre kaum existent. Tatsächlich scheint sein Aufkommen mehr oder weniger mit dem Entstehen der Phantastischen Bibliothek und dem Aufblühen der theoretischen Diskussion – als Anhaltspunkt: Todorovs Einführung erschien erstmals 1972 auf Deutsch – zu korrelieren. Ein Hinweis darauf, dass diese Gattung überhaupt erst zu diesem Zeitpunkt «erschaffen» wurde.

Es liesse sich hierzu noch manches sagen, aber ich möchte dieses bereits überlange Post doch irgendwann zu einem Ende bringen. Deshalb ein vorläufiges Fazit: Wer sich mit Phantastiktheorie beschäftigt, kommt an Gattungstheorie nicht vorbei. Zu Reiners Buch vielleicht mehr in einem späteren Post.

Bibliographie

Hans Sarkowicz  und Carolin Bunk (Hg.): Akte Mystery: Unheimliche Geschichten. Frankfurt a. M. 2008.

Uwe Durst: Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen 2001.

Florian F. Marzin: Die phantastische Literatur. Eine Gattungsstudie. Frankfurt a. M. 1982.

Karin Angela Rainer: Neue Ansätze, Analysen und Lesarten der phantastischen Literatur. Typische und atypische Repräsentationen – Frauen und phantastische Literatur – Einblicke in die phantastische Stadtliteratur Wiens. Frankfurt a. M. 2014.

1. Mir ist durchaus bewusst, dass diese Reaktion in Anbetrach der Tatsache, dass ich ebenfalls ein Buch zum Thema geschrieben habe, nicht der Ironie entbehrt. Dass ich Rainers Buch mit einem gewissen Misstrauen begegne, liegt auch daran, dass mir nicht recht klar ist, um was es in ihrer Studie eigentlich geht. Die Verwirrung beginnt bereits beim Titel, der in voller Länge lautet: Neue Ansätze, Analysen und Lesarten der phantastischen Literatur. Typische und atypische Repräsentationen – Frauen und phantastische Literatur – Einblicke in die phantastische Stadtliteratur Wiens. Da scheinen ziemlich viele Dinge zusammenzukommen, und ein Blick in das Inhaltsverzeichnis sowie die Einleitung scheinen diesen Eindruck vorerst zu bestätigen. Eine übergeordnete Fragestellung erschliesst sich mir nicht, das Buch, das auf Rainers Dissertation zurückgeht, erscheint eher wie ein Sammelsurium verschiedener Auslassungen zur phantastischen Literatur.[↩]
2. Diesem weiten Verständnis entspricht auch die Ausrichtung der Gesellschaft für Fantastikforschung.[↩]
3. In einer persönlichen E-Mail hat mir Franz Rottensteiner bereits vor Jahren erklärt, dass die Phantastische Bibliothek ursprünglich aus dem Zusammenschluss zweier Reihe des Insel-Verlags entstanden ist; der auf unheimliche Literatur ausgerichteten Bibliothek des Hauses Usher und der Science Fiction der Welt. Die Bezeichnung Phantastische Bibliothek habe man «einfach als Oberbegriff, ohne jede literaturwissenschaftliche Absicht, gewählt».[↩]
4. Im Deutschen sorgt zudem der Umstand für Verwirrung, dass mit «Gattung» und «Genre» zwei Begriffe für den gleichen Sachverhalt existieren. Je nach Autor werden Genre und Gattung synonym verwendet oder unterschieden. Ich selbst verwende die Begriffe in Theoretisch phantastisch synonym, ebenso Reiner in ihrer Buch. Ein Gegenbeispiel wäre der Filmwissenschaftler Knut Hickethier für den Gattungen «den darstelleri-schen Modus (z.B. Spiel-, Dokumentarfilm) und […] die Verwendung (z.B. Werbe-, Lehr-, Experimentalfilm)» (63) bezeichnen, während Genres gattungs- und medienübergreifend Motive und Handlungskonstellationen beschreiben – Ein Krimi ist beispielsweise im Spiel-, im Animationsfilm wie auch im Roman möglich (Hickethier, Knut: «Genretheorie und Genreanalyse». In: Felix, Jürgen (Hg.): Moderne Film Theorie. Mainz 2003, 62–96).[↩]
5. Zweifellos ist eine nachvollziehbare und in sich schlüssige Einteilung ein wichtiges Werkzeug der wissenschaftlichen Arbeit, sie ist aber nur ein Werkzeug und kein Selbstzweck.[↩]
6. Siehe dazu für filmische Genres: Jörg Schweinitz: «‹Genre› und lebendiges Genrebewusstsein. Geschichte eines Begriffs und Probleme seiner Konzeptualisierung». In: montage/av 3/2, 1994, 99–118. Online erhältlich. [↩]
7. Auch wenn er dies nicht ausführt, ist Todorov beim Verfassen der Einführung wohl noch davon überzeugt, dass letztlich doch so etwas wie eine systematische Tiefenstruktur existiert, die allen historischen Ausprägungen einer Gattung unterliegt. In einem wenige Jahre nach der Einführung erschienen Text verabschiedet er sich dann aber von seinem dualen Gattungsbegriff und zieht ein historisches Gattungsverständnis vor («The Origin of Genres». In: New Literary History 8/1, 1976, 159–170).[↩]
8. In meinem aktuellen Filmwissenschaftsseminar haben wir kürzlich die Frage diskutiert, was ein typischer Western sei. Für mich keineswegs überraschend nannten die Studierenden fast ausschliesslich Filme, die nach 1950 entstanden sind. Der «klassische Western» ist nach gängiger Filmgeschichtsschreibung aber früher entstanden. Dieser klassische Kern ist jüngeren Zuschauern aber weitgehend unbekannt; ihr Bild des Westerns setzt sich somit aus Filmen zusammen, die bereits – und meist auch bewusst – vom klassischen Typus abweichen.[↩]
9. Da weder über die Zusammensetzung noch über die Qualität des Datenkorpus Genaueres bekannt ist, sind die Ergebnisse mit Vorsicht zu geniessen. Da es sich aber zweifellos um eine riesige Menge von Büchern handelt, kommt den Ergebnissen auf jeden Fall eine gewisse Aussagekraft zu.[↩]